MARTHA PAGY ART OFFICE
artists exhibitions about us news contact múltiplos projects

Exposições Laura Erber e Marcelo Jácome


Martha Pagy Escritório de Arte apresenta novos trabalhos de Laura Erber e Marcelo Jácome​

A artista visual e escritora Laura Erber mostra​ uma nova série de desenhos e prossegue na exploração do comportamento insubordinado das linhas, reforçando seu aspecto gráfico sobre o fundo agora preto. Cada desenho apresenta um momento ou cena do enovelamento de diversas linhas que parecem crescer e se multiplicar caoticamente a partir de um núcleo invisível.

Marcelo Jácome assim define a nova produção: "Essa série de trabalhos ressurge de uma época em que a rua foi por um tempo ateliê. Um tempo em que percebi que cor e precariedade seriam terrenos interessantíssimos de exploração. Essas colagens aparecem neste momento como afirmação dessas duas instâncias constituintes do meu trabalho. Assim sendo, ofereço a vocês Madureira Pop."

MARTHA PAGY Escritório de Arte participa do CIGA / ARTRIO 17




MARTHA PAGY Escritório de Arte | ARTRIO 17


Martha Pagy Escritório de Arte brings to the public of ArtRio 2017 a selected exhibition by four artists. They are Fábia Schnoor, Joe Seiler, Leonora Weissmann, and Nitcho. 

The choice of these four artists is due to the fact that each of them is presenting painting, however with techniques and concepts totally different from the other. What constitutes painting is still up for discussion. There are those that define it by its surface material. Others won't admit that paper is a painting surface. Still others consider the fact of applying liquid, oil, or even powder on any surface to create colors, nuances, and textures is painting. 

Flávia Schnoor draws with India ink on paper. Her technique in using the black ink combined with the texture of her surfaces permit her paintings to be precisely controlled. Her well-directed lines jump from the paper. The tridimensional quality of her line and the ink disposition on paper result in beautiful renderings.

Joe Seiler brings us works made with ballpoint pens in many colors. He incessantly transfers ink from the ballpoint pen to paper until the cartridge is empty. One pen after another. This manner of depositing of ink to saturate the paper, transforms his lines, scratches, and traces into strokes.

Now Leonora Weissmann makes good use of color in her canvases with acrylic and vinyl paints. Also of forms. She retains scenes from her daily life and her memories, placing them in happy landscapes of vibrant, exuberant color. The viewer experiences her freedom and confidence in painting.

Nitcho, originally known for his urban art activities, brings us a collection of works in small format. They are street scenes with murals with some representations of graffiti. They’re daily urban scenes captured like snapshots. A record of his external universe.

Franklin Espath Pedroso - Curator




PRORROGADA ATÉ 22 DE SETEMBRO

Sobre as individuais:

3 x Amsterdam - Paulo Gouvea Vieira

3 x Amsterdam faz parte de uma trilogia em que Paulo Gouvea Vieira relaciona imagens, palavras e viagens, tendo como inspiração​ ​e referência​​ ​textos de Van Gogh, de Nietzsche e de Goethe, em suas viagens a Amsterdam, Sils Maria e Itália, respectivamente.

A primeira série da trilogia, que integra a individual, tem como cenário a cidade de Amsterdam, mais especificamente as águas de seus canais, em cujos reflexos Paulo busca as cores que causaram verdadeira epifania em Van Gogh em 1885. ​Naquele ano, Van Gogh esteve na cidade por três dias e tudo o que fez foi admirar as cores nas pinturas exibidas no antigo museu local. Em tom de descoberta, ele conta ao irmão Theo a rica experiência vivida.

A cidade, apresentada como essencial ao amadurecimento de uma nova fase colorista do pintor, é revisitada em 2012 pelo fotógrafo Paulo Gouveia Vieira, que viaja acompanhado das cartas.​ ​Na individual 3 x Amsterdam, as fotografias impressas em metacrilato são agrupadas em trípticos e revelam uma cidade que se desconstrói, que se despe de sua figuração, e se torna cor para as lentes do artista.

Frestas e Dobras - Ursula Tautz

Em Frestas e Dobras, Ursula Tautz mostra 9 desenhos e um objeto e lida principalmente com a questão do tempo e os possíveis desdobramentos de sua ação sobre a instalação feita pela artista a céu aberto.

​ ​“Durante 45 dias observei, quase diariamente, a instalação Frestas por onde muros escoam, construída para reinaugurar o espaço expositivo do Jardim da Reitoria da UFF. E esperei que a terra, acumulada em forma de pirâmide, escoasse entre os vergalhões dourados fincados no entorno dos aterramentos, em um movimento de expansão e contaminação. Por 45 dias esperei que as cadeiras equilibradas em seus cumes desabassem, afirmando a falência de um centro estável. Sob sol, vento e chuva, o lugar invadiu a instalação. A vegetação cresceu e tornou a terra sólida e verde e as cadeiras, firmes em seus centros.​ ​Aqui estão alguns dos desenhos e registros feitos durante esta espera, quando o trabalho me ofereceu outras respostas.” Ursula Tautz

Páginas Viradas - Flavio Colker

Em PÁGINAS VIRADAS, que tem curadoria de Andre Sheik, Flavio Colker mostra sua série mais recente, composta por 7 fotografias em que o artista explora a materialidade das páginas de livros. Relevos, texturas e dobras estão em evidência.

​ ​“Fotografei a leitura. O livro é um lugar que visito como se voltasse ao lugar da minha infância. As páginas são paisagens desse lugar.”​ ​Flavio Colker




INVENÇÃO DA PAISAGEM

Ficção, de Pedro Gandra
Mar, de Euri Bezerra
Emergente, de Nitcho
Premiados do Concurso Garimpo
Leonora Weissmann - Prêmio do Comitê Curador
Pedro Gandra - Prêmio do Júri Popular

MARTHA PAGY Escritório de Arte apresenta a exposição INVENÇÃO DA PAISAGEM, composta por ensaios visuais dos artistas Euri Bezerra, Nitcho e Pedro Gandra, cada um deles concebido como uma mostra individual sob título próprio.

O Escritório exibe também uma seleção de obras da artista Leonora Weissmann que, juntamente com Pedro Gandra, foi vencedora do Concurso Garimpo da Revista DasArtes - Leonora foi selecionada pelo Comitê Curador do Concurso e Pedro foi escolhido pelo voto do público.

INVENÇÃO DA PAISAGEM

O elemento de associação entre narrativas e técnicas distintas - fotografia, pintura e objetos pictóricos - é a paisagem enquanto espaço de sugestão, intervenção e memória.

No campo da pintura, o artista Nitcho, com larga experiência na arte urbana, segue com a investigação em torno do não-lugar e das inter-ações culturais entre espaço, tempo e indivíduo e o que daí emerge.

Em suas palavras, “os trabalhos são apresentados em formatos dinâmicos como esses tais espaços públicos podem ser”. Matéria, tempo e intervenções que se sobrepõem em camadas para contar histórias de outras histórias e fazer emergir novas narrativas que se sucedem ao infinito.

Pedro Gandra chama de Ficção o “conjunto de pinturas onde o espaço está representado sem muito adorno, sem muitas características, oferecendo mais uma sugestão do que uma descrição, na tentativa de lidar com a noção de um tempo, de uma paisagem talvez inventada.”

Na série Mar, o artista Euri Bezerra capta as imagens em longas exposições, propondo a diluição do tempo e do espaço e a criação de um campo visual ‘sem legendas’ a ser preenchido pelo olhar do outro.

Pinturas e objetos pictóricos compõem a mostra comemorativa do prêmio conferido à Leonora Weissmann pela curadoria do Concurso Garimpo-2017.




COLETIVA EM IPANEMA

Em mais uma iniciativa para ampliar o campo de visibilidade da arte contemporânea, Martha Pagy Escritório de Arte e Instituto Plajap apresentam a COLETIVA EM IPANEMA, com cerca de 50 obras de 20 artistas de diferentes gerações e linguagens, representados pela galeria.

A COLETIVA EM IPANEMA reúne num mesmo ambiente manifestações artísticas de naturezas diversas em um processo de contaminação dos trabalhos entre si e com o espaço expositivo. Pinturas, desenhos, fotografias, objetos-escultóricos, instalações capturam o olhar do visitante numa profusão de estímulos visuais e o convidam a fazer suas próprias descobertas.




Martha Pagy Escritório de Arte, together with the Instituto Cultural Plajap, are pleased to announce they will be presenting a selection of site-specific works by two artists from Rio de Janeiro, Ana Dantas and Marcelo Jácome, made especially for ArtRio 2016.

Ana Dantas’ pieces are photographs that refuse to be boxed in, static. The artist intervenes in staged photographs of herself with white and red lines that bring another dimension to the images. The lines invade the space becoming part of the scenario and part of the performance. Playing with the viewers’ gaze, they require contemplation. A coming and going that makes the work transform at every step. The work has strength, vigor and technical quality. On the stand, viewers can appreciate the beauty of the series as a whole or each on its own.

Marcelo Jácome, now, builds, in the same space, a series in two situations. The first series is Planos-pipa, where many kites are carefully constructed one by one to form a group in which each element is studiously placed. Each color and position is spatially thought-through, because the slightest modification would change the entire piece. The artist makes use of such light, playful, and delicate element and presents it in an impactful way. Next, he presents the series Multierdros, where we have the kite frame without tissue paper, constructed in different positions and dimensions, such as groups of completed, framed kites that cross into the series Planos-pipas.

Franklin Espath Pedroso







UM ESTRANHO ATRATOR PARA ANA DANTAS
de Arthur Omar


Para Ana Dantas, a forma é um acessório fundamental do auto-conhecimento. Cada obra uma etapa do processo evolutivo pessoal, tornando-se instrumento e função, antes de ser pura estética e entrar no campo simples da cultura. Sempre em rigorosa consonância com sua vivência psicológica, de tal forma que estética e vida se resolvem numa sinergia estranha e extremamente original.

Ética, probidade, rigor e auto-consciência. Técnica, forma, e domínio da retórica da imagem. Tudo a serviço da representação de si, em que fotografia e vídeo se tornam captadores e transformadores de uma performance na qual a artista corajosamente expõe seu corpo e sua presença.

Cada novo projeto emerge sempre interpretando um momento concreto da vida e servindo como um estranho atrator de novas experiências e soluções inesperadas. Assim, no seio mesmo de um plano rigoroso, cada projeto se revela como surpresa e paradoxo. A primeira a ser surpreendida é a própria artista, que se atira o tempo todo num teatro em que é a diretora, a atriz e a espectadora das suas inesperadas emergências.

Imagens sub-aquáticas, alegorias, símbolos, ópera de um ato, objetos de retórica transacional, composições ambíguas e paradoxais, com sentido nada óbvio, onde a nossa fantasia vem esparramar os seus terrores e as suas paixões com igual veemência. Ana Dantas é uma artista intensa e ao mesmo tempo reservada, e os mecanismos sutis que desencadeiam sua estética sem compromissos nada mais são que movimentos de um ser montando os domínios de um universo próprio em permanente tensão com o resto do mundo.

Ana tematiza essa tensão, com obras fotográficas em que seu corpo atravessa a barreira da representação e simula um salto invertido em direção ao real, e objetos concretos dialogam com a imagem, produzindo novas possibilidades de imagem, e assim por diante até o infinito. Fios que se desfiam a partir do plano da imagem, molduras encadeadas em abismo umas dentro das outras, bolhas (com a imagem da artista) que se deslocam como que atraídas pelos limites do quadro. Inúmeras variações, onde fotografia, objeto, vídeo, instalação se trocam os papéis em jogos paradoxais e muito delicados. O que torna sua obra fotográfica impossível de ser reproduzida num livro, pois toda reprodução se torna uma nova obra, a foto da foto é uma nova foto, e os fios físicos que se projetavam da imagem, na reprodução se tornam imagem, pedindo que novos fios restabeleçam uma outra conexão, e assim por diante.

Um exemplo. Uma foto, uma mulher num corredor, fios cor de rosa presos nas paredes laterais lhe travam o caminho, seus corpo está como que enredado numa armadilha, e seus gestos são de alguém que procura se desvencilhar daquela barreira abrindo caminho com dificuldade, como se atravessasse uma imensa cama de gato. Os gestos são escultórios e estão suspensos no ar, talvez a mulher não esteja mesmo se movendo e a trama de linhas que tecem a barreira no espaço sejam uma criação dela. Teatro? Um jogo? Ou apenas a espacialização de um estado psicológico?

A iminência de um salto? O início de uma travessia? um simples gesto congelado no ar, sem começo nem fim? Em tudo, o pressentimento do perigo, e sempre o corpo se fazendo pensamento no instante que antecede a sua entrega para a tomada pelo avesso.

Um fio, um trapézio, uma cadeira, uma corda bamba, o arame de um equilibrista, um caco de vidro, um manto, um punhado de cabelos, uma sombra projetada para fora da sua topologia poética. Mediadores. Estradas diHoeis e arriscadas, onde o caminhar é denso e tem que se efetuar passo a passo. A obra é investigação, é terapia, aponta problemas, redescobre soluções, religa com os fundamentos da vida. Um rito de passagem no centro mesmo da representação. Só depois dessa passagem ela se toma arte.

Nessa “fotografia”, com todos os seus objetos encenados e desconstruídos, onde uma dimensão está à beira ou aos pés de uma outra dimensão, o lado de lá desejando o lado de cá, não se trata de devolver ou relegar a personagem à realidade. Talvez mesmo, ao contrário de toda a aparência e da disposição óbvia dos elementos que convidam a uma associação clássica e tensa e sempre questionada entre a imagem e sua “origem”, stairway to heaven, o que se tematiza aqui seja o oposto: uma retirada estratégica, a partir de uma solução que a personagem já encontrou. Espectador e personagem, seus olhares não se cruzam nunca. O mundo onde ela está já é um mundo simplificado, os objetos que se projetam são instrumentos simplificados próprios para o arremesso do corpo no vazio. Como se a personagem estivesse de costas para o real, e não de frente.

Não é o real que falta nessas imagens, ao qual os fios conduziriam. Ao contrário, o real já não é mais o problema nesta representação, mas o desejo de perfazer visualmente a radicalidade crítica de um espaço novo que possa se construir. Um espaço desprovido de seus elementos balizadores das distâncias geométricas.

Se olharmos bem, na direção e na distância corretas, ali estão os fios, não esparramados no mundo do espectador, mas presos na moldura, e da moldura se projetam para dentro da imagem, uma projeção às avessas, uma retro—projeção, não um sair, mas um entrar, um re- penetrar, como se a operação simplificadora do espaço onde se encontra a personagem não tivesse sido completa, e faltasse algo mais para que a redução possa ser completada.

Olhar para a obra de Ana Dantas, e olhar também para este livro, onde ela se multiplica, mais que se reproduz ou apenas se exibe, radicalmente, significa para o espectador, penetrar nesse vazio, ou nesse grande silêncio que as criações da artista instaura, e que todas as páginas almejam. Um silêncio que seria apenas pressentido não existisse a obra. Há um espaço novo, onde o ser não pode mais ser aprisionado, e, passar pelos interstícios das linhas, puras linhas, que vão até a moldura e podem ser tocadas pela mão do olho que contempla, é um ato de pura libertação. Quando Ana Dantas olhar sua própria obra, poderá dizer, eis a imagem que eu criei, e a pessoa em que me transformei realizando esse trabalho. Um ponto de felicidade suspenso por um fio. Qual deles?

A realidade da imagem, e a ficção da realidade vão se encontrar até o limite de um toque impossível, mas figurado desde o princípio como ironia, paradoxo, suspensão da crença estética num voo da imaginação de linguagem. Uma grande brincadeira.


A TECELÃ

Na infância de Jaqueline Vojta há uma tecelagem. Escrevo “há”, e não “havia”, pois a infância não passa nunca, é um lugar ao qual regressamos constantemente, abrimos uma porta e entramos nele, quer para fugir ao presente, quer para o compreender melhor. Jaqueline abre essa porta secreta e vai à infância buscar as pontas das peças de tecido que saiam do tear rasgadas e sujas. Começou por pintar sobre elas composições abstractas, em tons suaves; passou depois a colar outros tecidos sobre essas primeiras composições, criando uma textura, uma densidade, que constituem hoje uma das mais óbvias características do seu trabalho. A fábrica fechou, em 1998, após a morte do pai. O desejo de Jaqueline é de ir trabalhando o tecido remanescente, dando-lhe outras formas, um outro uso, salvando-o do abandono e do esquecimento. Estende uma tela no chão e vai colando sobre ela fragmentos de tecido, que a seguir tinge com tinta acrílica. Atenção às costuras! Nos trabalhos mais sombrios, Jaqueline costura os panos com arame, que por vezes pinta de dourado, ou expõe ao tempo e à umidade, deixando que a ferrugem os devore como um sútil incêndio. As costuras alastram como desenhos. Olho para eles e do que me lembro é dos estandartes e mantos de Arthur Bispo do Rosário, ou de Lampião, entre uma ofensiva e outra, sob o duro sol do sertão, bordando os seus paramentos e bornais. A arte é um jogo de lembranças, um colar de missangas, cada conta nos contando uma história diferente. Aqui é um dia de tempestade, uma água escura fustigando a floresta; ali estende-se uma praia nua, batida pelos ventos; mais ao longe podemos ver um morro, um casario, cruzes plantadas em breves outeiros. Paisagens imaginárias que abrem para paisagens reais. Na arte de Jaqueline, como na natureza, nada se perde, tudo se transfigura e move – uma tela leva a outra e esta à próxima.

José Eduardo Agualusa

Texto publicado na revista Santa Arte #4




Expanding painting: chromatic matter of an everyday life
By Daniella Géo

The idea of a splendourous but precarious Brazil is no stranger to Marcelo Jácome’s work. Even if it is not manifest. The young artist’s research is governed by abstraction and he is primarily interested in examining the notion of autonomy of colour and in exploring the relationship between painting and space. At the very core of his investigation, however, and in the choice of some of his materials, two universes converge: one of aesthetic investigations and the other of everyday experience. It is precisely at this junction that splendour and precariousness are inscribed.

Even when his works fell into the traditional category of painting, Jácome already used the reference of pictorial representations free of the limits of the picture frame, in particular, graffiti and the informal placement of flyposters in the urban space, with their overlapping and disregard for norms. Drawing on his examination of the place of painting, he reappraised this art form in its relationship with the pictorial surface, the exhibition and urban spaces, as well as with life itself. To a great extent, the consequent repositioning of Jácome’s work has been steered by his experience of the city, of the streets and street corners, of the walls, of the slums, of the Rio de Janeiro sky and also of the colours that transform them. This contributed equally to the stance he took in relation to the very notion of expanded painting.

Painting seen as a practice beyond the paint and canvas surface revitalised artists’ research, even before Rosalind Krauss opened the path to discuss art in the expanded field. But, in the last decade, this notion has been reanimated and applied to diverse media, from painting to collage, from photography to cinema. More than hybridism and breaking artistic categories, the expansion of the field of painting would first and foremost be the opening of this to other means of representation, that nevertheless bear the logic of painting and the questions that guide it as the departure point of their conception.

This artistic research includes works that even abandon the canvas as well as the painter’s gesture and the paint, radicalizing the problematization between plane and three-dimensional and colour as matter. The criteria for what painting would constitute are expanded to include other media and techniques through which painting as an idea can present itself and be perceived as such. More specifically, it is this line of research that Jácome’s work has been drawing parallels to. The colours are materialized by day-to-day objects that have the potential to change our experience of space, which in turn is defined by the world around us. Painting is, effectively, reestablished as an elementary part of everyday experience.

Although at times he dyes certain elements, Jácome tends to resort to objects belonging to the everyday life of the city as chromatic matter, the original form of which may or may not be altered in the composition of the work. Some of these objects, like ribbons, candles and kites, are also symbolic appropriations. In strict relation to the public space, they refer, respectively, to the religious practices of African or syncretic root and the playful – or criminal – activities of the Rio de Janeiro favelas. Jácome is informed, not only by art history, but also by a quotidian with which he is not directly involved, but that is inseparable from experiencing the city where he was born.

Transposed to his works, these objects, which in themselves are banal and given to universality, lend themselves, some more than others, to diluting their figurative characteristic in favour of their simple and shallow forms. Transformed into abstractions, they forge superimpositions, impregnations and criss-crossings, in which planes address one another and, as a unit, sometimes favour three-dimensionality. Their forms, mainly geometric, serve an intuitive constructivism that, as the Neoconcretists intended, emphasizes subjectivity, freedom and creative expression. As if guided by chance, by the spontaneity contained in the very instant of the constructive act, Jácome is steered, gesture by gesture, by the conjunction and spatialization of colours. In his intention to “paint” the void, more than form, it is the colours as corporality and spatiality that Jácome’s work explores.

Contradictions are vital to the dynamic of art. From the typical dialectic of aesthetic investigations of traditional painting, emerge those projected by the expansion of the field, which in turn generate new contradictions in each particular artistic manifestation. In the specific case of Jácome’s works made of ribbons, candles and kites, the contradiction is borne precisely from these choices. And it is not restricted to the fact that the condition of figurative objects is maintained in their individuality, but suppressed by the entirety of the work. While, on the one hand, the works intend to prioritise reflection on colour, abstraction and painting as an idea, on the other, the symbolic origins of the appropriations - known through the discourse that extrapolates the work or recognised through a similar experience of the city – inevitably propose an articulation between abstraction and life and, potentially, gain meaning.

Furthermore, these ribbons, candles and kites are composed of modest, ordinary materialities, yet they are not tied to the primary colours, on the contrary, these are multiple, luminous and vibrant shades. And it is precisely in this parity – or in these colours in their physical and material dimensions – that splendour and precariousness surface. Their association to the symbolic origin of the appropriations, and hence, to the socio-cultural context that influenced the work, leverage such an idea. Whereas the fragility of the matter evoke the precarious nature of the social structure, the sensuality and tactility of the explosion of colours, as well as their at times monumental spatialization, conform to the idea of a festive Brazil, of ebullient cultural manifestations. Splendour and precariousness are not found in opposing fields and, that is exactly why, they enclose a tension in the social body and in the body of the work.

Translation: Ben Kohn




O Ponto e a Linha

O ponto é a representação da partícula geométrica mínima da matéria e, no plano simbólico, é considerado como elemento de origem. A linha é uma sequência de pontos, e, como elemento conceitual, poderíamos defini-la como um ponto em movimento, ou como a memória do deslocamento de um ponto, isto é, sua trajetória. A série O Ponto e a Linha evoca esses elementos primordiais da construção da forma como comentários ou instantes poéticos e narrativos sobre o corpo, o feminino, a escrita e o tempo.

Fábia Schnoor



Texto sobre a série ‘FRONTEIRAS’ – 2016

A série Fronteiras teve seu ponto de partida em 2011 quando quase caí no chão ao ser abalroada por uma senhora numa calçada do bairro Leblon. Naquela hora pensei nas fronteiras dos comportamentos e na convivência em sociedade; na fronteira imposta pelo tempo no decorrer da evolução do homem social e do seu corpo físico.

A criação de trabalhos em torno do tema fronteiras foi tomando forma a partir de observações do cotidiano e, durante o processo do fazer e de construir, obtive as respostas para desenvolver o projeto. Na escolha dos materiais para produzir os trabalhos optei por aqueles que me oferecem respostas estéticas e simbólicas para as questões que vão surgindo e recorri a operações variadas onde demonstro o meu interesse no diálogo entre duas ou mais técnicas artísticas.

Uma das ideias foi a da fronteira entre milênios que testemunhei (1000/2000), sendo o tempo o fator e a questão que mais me interessam. Encontrei no livro ‘Seis propostas para o próximo milênio’, do escritor italiano Italo Calvino, uma produtiva parceria através de suas propostas: Leveza, Rapidez, Exatidão, Visibilidade e Multiplicidade (ele morreu antes de escrever Consistência, sua sexta proposta), e acrescentei a minha própria: o Tempo.

Outras questões se apresentaram naturalmente questionando o próprio fazer e as fronteiras possíveis entre a pintura e a escultura, o manual e o digital, o natural e o artificial; entre o êxito do fazer e a dúvida da criação.

Penso na arte como um veículo que me dá a possibilidade de chamar a atenção para assuntos do dia a dia e ao mesmo tempo ativar a memória passada ou momentânea do espectador através de obras interativas ou não. Expresso a minha intenção em ressignificar o meu fazer artístico e aguardo uma reação do observador perante às novas propostas.

Ivani Pedrosa

Porto, 01 de março de 2016.



RECORTES IMPREGNAÇÕES E LIXO [coupures, imprégnations et déchets] :

L'exposition [recortes & impregnaçoes] réunis des travaux exécutés entre 2014 et 2016 à Rio de Janeiro. Elle retrace les lignes essentielles de mon travail sur le familier et l'étranger, sur les coupures et imprégnations liées à l'état d'entre deux: entre deux vies, entre deux lieux, entre deux réalités.

La série [recortes] utilise l'objet « livre » comme matière sculpturale. Les livres ainsi fragmentés renvoient à la solitude des objets qui nous sont familiers et quotidiens, en icônes d'absence, organes flous, autoportraits étranges entre l'être et le non-être.

Le projet Deep-in (profond-en) ou [Deepping] (plonger) développe l'idée de l’imprégnation/contamination corporelle. Il expérimente la porosité de l'être au temps et à l'autre. Il évoque la pulsation sans fin d’absorption et de retrait, ce qui  demeure et  ce qui disparaît en nous.

Le projet [Lixo] rassemble en un projet participatif des images «déchets» mises au rebut dans nos poubelles virtuelles d'ordinateurs . Réduites, traitées, rendues monochromes, les images sont recyclées en installations évolutives au fur et à mesure des vagues de téléchargements. Obsolescence de nos mémoires, accumulation des images, possibilité de transformation et de réappropriations du souvenir, réalités et virtuel, sont autant de sujets abordés ici.


A exposição [recortes & impregnações] reúne obras realizadas entre 2014 e 2016 no Rio de Janeiro, traçando as linhas essenciais do meu trabalho sobre o familiar e o estrangeiro-estranho, sobre recortes e impregnações, que se relacionam com o estado de ser entre duas vidas, entre dois lugares, entre duas realidades.

A serie [recortes] usa o "livro" objeto como material bruto escultural. Os livros assim fragmentados referem-se à solidão dos objetos familiares e cotidianos, em ícones de ausência, órgãos distorcidos, auto-retratos estranhos entre o ser e o não-ser.

O projeto Deep-in (profundo -em) ou ou [Deepping] (mergulho) desenvolve a ideia de contaminação/ impregnação corporal. Ele trata da porosidade do ser ao tempo e ao outro. Evoca a pulsação sem fim de uma absorção e de uma retirada (desistência), do que permanece e do que desaparece em nós.

O projeto [Lixo] reúne imagens descartadas, apagadas na lixeira virtual de nossos computadores. Reduzidas, alteradas, tornadas monocromáticas as imagens são recicladas em instalações evolutivas ao sabor do processo de download . Obsolescência da nossa memória, acumulação de imagens, possibilidade de transformação e reapropriação da lembrança, realidade e virtualidade são as questões levantadas aqui.

Marie-Cécile de Beyssac




Pensamento Pictórico

Em determinado período do seu trabalho, as pinturas do artista alemão Gerhard Richter parecem fotografias. Ele leva para a tela a profundidade de foco, a gradação tonal em preto e branco e até o “tremido” da fotografia, quando a velocidade lenta e a câmera na mão produzem uma imprecisão.

Warhol e muitos artistas do pensamento pop, inclusive no Brasil, se interessaram pela fotografia como uma “nova paisagem”. Hoje, ainda mais, a imagem se tornou prevalente sobre a paisagem física: a imagem determina nossa ideia de paisagem, cidade e indivíduo. A relação do olhar com o mundo é mediada por imagens. Richter expõe a ambiguidade entre precisão e imprecisão da fotografia na captação do visível. A pintura, “conclusão” do olhar, pensa o visível e faz a síntese do precisa ser enxergado.

Pintura começa em pensamento que, através do gesto, acumula massa pictórica. A fotografia é uma tradução automática do visível, feita na câmera escura, para o bidimensional. É automática. Aquilo que está diante do olhar se transforma em imagem quando o aparelho fotográfico é acionado. Esse aparelho é basicamente a câmera escura usada no atelier renascentista para produzir perspectiva na pintura. Quando o filme sensível é inventado, a imagem é liberta do atelier para se tornar autônoma; um duplo do que se vê, capaz de sobreviver à visão, ao momento em que foi visto. A fotografia nasce ligada ao acontecimento, como um irmão siamês de cada momento. Com a fotografia, o momento passa a ter ângulos de visão, múltiplos ângulos. O momento se torna um polvo de muitos braços generosos. Em cada ângulo, um fotógrafo. Em cada fotografia, uma visita a esse momento, uma recordação, uma descrição. A observação fotográfica se torna a febre do século 20 e substitui todas as tentativas de formulação e descrição da realidade: a fotografia torna tudo inteligível, enquadrando e reduzindo pessoas, multidões, fenômenos, conflitos etc., dentro da imagem.

Está na hora de lembrar a história da fotografia. No fim do século 19, Paul Strand escreve um manifesto modernista na revista Camera, editada em Nova Iorque por Stieglitz. Strand, propõe aos fotógrafos que procurem uma estética própria da fotografia. Ele procura a nitidez, a geometria e principalmente o detalhe em macro. Algo específico da fotografia que esteja além do que é visto e que seja encontrado através da câmera, antes de ser imaginado. Segundo o modernista Strand, a imagem deve ser produção da câmera fotográfica, sua propriedade, não mais a tradução da pintura romântica refazendo mitos e cenas literárias no estúdio ou capturando auras e fantasmagorias em reuniões espíritas. O manifesto de Strand leva o fotógrafo/artista para as perspectivas produzidas pela indústria. Leva o fotógrafo para descobrir o olhar da máquina.

A imagem paira sobre o encontro entre o inconsciente e a industrialização, e cabe ao fotógrafo revelá-la. A interseção inteligível, reflexiva, com as máquinas.

Havia uma nova paisagem a ser formulada. A fotografia acelerou o modernismo. Vieram o formalismo de Weston, a documentação de Walker Evans, a aceleração da arte com Man Ray e Duchamp. Aparece o futurismo, todo sobre a aceleração. Lartigue fotografa a aceleração de um carro. Man Ray produz imagens antirromânticas de nu/ objeto/ máquina. Duchamp faz retratos disfarçado de bandido e de mulher. Usa as máquinas de retrato dos parques de diversão para fazer autorretratos onde se torna mais indescritível, menos conhecido, mais enigmático. A fotografia torna a identidade e a essência de cada um em clichê produzido em série. Walker Evans concretiza a melancolia e o desespero literário do século 20 nas imagens que faz dos EUA na depressão econômica. A fotografia crítica e social da depressão americana, circulando nas revistas, dissipa a ideia burguesa de descrever o artista como alguém desligado da realidade. O fotógrafo mostra as coisas como elas são: duras, nítidas, sólidas, impessoais, aceleradas, em movimento.

Apesar da inteligência na proposta modernista de Strand, o fotógrafo não controla a máquina: é a fotografia que vai dominar a natureza, o ser. Ela vai se tornar o mundo. O fotógrafo se desloca da posição de observador do momento para se tornar o criador da paisagem, do momento, do mundo. A fotografia se torna anterior à paisagem na civilização moderna. A fotografia se tornou rápida e fácil, reproduzindo-se com voracidade, colada em toda existência até o ponto que começa a substituí-la. E, nesse momento de triunfo da imagem, a fotografia aparece como personagem na pintura pop. Os artistas, e só eles, perceberam que a imagem fotográfica havia se libertado do olhar para se apossar do lugar dos vivos. Warhol pinta a Marilyn..., mas pinta a imagem da Marilyn, sobre a imagem impressa da Marilyn. Sua tela, sua paisagem, sua coisa, sua matéria.

A estratégia para deslocar a fotografia do lugar de mediação entre pensamento e acontecimento começa ali. A estratégia projeta o fotógrafo para um outro ângulo e lugar. Um lugar subalterno á pintura. A imagem não será mais a irmã siamesa do que existe ou a expressão definitiva do que acontece entre espaço e tempo. A pintura volta a mediar a relação entre olhar, paisagem e pensamento. E a fotografia sai dos departamentos e coleções específicas para ocupar as paredes das instituições de arte em pé de igualdade com todas as obras.

A fotografia deve ser comandada pelos artistas. O segundo passo dos artistas na fotografia foi aplicar a ideia minimalista. A exposição New Topographics, nos anos 70, cria um novo gênero de fotógrafo, que abandona a ideia de “momento decisivo”, de observador da aceleração cotidiana, para meditar sobre a paisagem e suas possíveis proximidades com dinâmicas da arte contemporânea. O casal alemão Becher, professores da Academia de Arte de Dusseldorff, aparece nos Estados Unidos pela primeira vez com suas séries disciplinadas e obsessivas de fotografias que catalogam prédios industriais segundo sua especificação produtiva. Uma tipologia de prédios industriais. Lewis Baltz fotografa periferias urbanas em regiões desérticas onde a paisagem evidencia um mundo feito de forma sem sentido. É uma paisagem inóspita, perigosa onde a natureza humana não é mais grandiosa, e sim um clichê diminuído. Robert Adams, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Henry Wessell e Stephen Shore completam a lista de fotógrafos dessa exposição que criava um novo gênero, uma cena fotográfica distante do mundo da comunicação e próximo da arte minimalista, na fronteira histórica entre arte moderna e contemporânea. Há um reencontro na paisagem, na topografia, entre a fotografia e a pesquisa das artes plásticas.

A pesquisa da paisagem continua entre os alunos dos Becher na academia de Dusseldoff; Andreas Gurski, os dois Thomas, Ruff e Struth e Candida Hoeffer criam nova torção sobre a imagem e a paisagem, manipulam a paisagem para aproximá-la da idealização. Separam a imagem do acontecido, do mundo em movimento. A imagem deve ser apenas imagem e um espelho para ideias. Gurski distancia a câmera e enquadra a multidão, manipulando a imagem e criando harmonias utópicas. Sempre com o olhar distante, enquadra a serialidade do “tudo a 1 dolar” nos supermercados. A realidade parece cada vez mais um projeto idealista e absurdo na fotografia próxima da arte.

O terceiro passo dos artistas na fotografia será a encenação. Starlets, garotas que fogem de casa, Gangs de rua... Toda a paisagem contemporânea que era capturada espontaneamente será encenada pelo fotógrafo. A ideia de Barthes de que a fotografia é extensão do teatro, e não da pintura, apresentada no livro Câmera Clara, vai ressoar. A ausência da tinta, da massa pictórica, do gesto do pintor na tela, vai ficar clara. A relação da fotografia com o pictórico é de conflito e impossibilidade. Uma transgressão da natureza de cada meio esta sempre implícita nas aproximações. A transgressão é a pressão para produzir reflexão. Separando imagem e existência ao aplicar doses de artificialidade na cena. A fotografia volta ao atelier do século 19, quando imagens eram compostas e encenadas. Cindy Sherman, Mapplethorpe, Mohammed Borouissa, Rineke Djikstra e Jeff Wall. Nan Goldin mostra a vida sentimental com a sensibilidade camp, onde a dor de viver é melodramática. Tudo é exagerado. A pintura disfarçada de fotografia em Richter, e a fotografia como pintura refletida na imagem em Jeff Wall. O melodrama de Nan Goldin. As cenas de Cindy Sherman e Borouissa. Os Gainsborough na praia de Dikstra. Há um aspecto de máscara. A farsa é constante no repertório da arte desde sua aparição no Ocidente. É uma ideia moderna, e a arte aparece se dirigindo ao moderno. A fotografia extensão do pictórico é assinalada como um sintoma de pós-modernismo. Seria o caso de compreendermos que estamos diante de um desdobramento do moderno. A fotografia nasce dentro da câmera escura, um instrumento de pintores. Desgarra-se para inventar a sociedade de imagem. Os pintores vão atrás e a trazem de volta para a tela, para o campo da arte, território da liberdade individual, da reflexão, da igualdade entre as diferenças, do espírito moderno.

Flávio Colker



Trabalhos em Bic, na Exposição

A caneta esferográfica, um material comum na sociedade contemporânea, permite criar rabiscos através de movimentos contínuos e fluidos, sem ter der tirar a ponta do papel. Os trabalhos são feitos a partir do acúmulo das linhas, rabiscando até que se dissolvam com a saturação da tinta no papel, mesclando desenho com pintura. Começando com pinturas monocromáticas para explorar as características da tinta, os trabalhos foram evoluindo dentro de seus limites buscando referências na história da pintura abstrata.

Joe Seiler



Genealogia dos trabalhos Pensando Simultaneamente, para a Exposição Pensamento Pictórico

Através do recurso ao auto-retrato fotográfico, estas imagens ativam o repertório iconográfico da pose presente na pintura clássica, fazendo referência direta ao trabalho de Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) A banhista de Valpinçon.

Laura Erber



Infinitos de Cor

Pensamento Pictórico

Os Infinitos são trabalhos idealizados há tempos e só em 2014 resolvi finalizá-los e colocá-los em exposição. Essa vontade surgiu com a exposição “Provocando o Infinito” que fiz no espaço cultural da Mannesmann, em Belo Horizonte. Pinturas, objetos e fotografias formavam o conjunto. Todos os objetos traziam a questão da pintura em várias configurações. Provocar o infinito é justamente o que a poesia, a arte fazem.

As ampulhetas são antigos medidores do tempo, um tempo que se mede com a matéria se movimentando de um espaço para outro. Um tempo limitado pela forma. A forma do objeto ampulheta é semelhante ao infinito. Quando colocada em um gesto, horizontalmente, na paisagem, a ampulheta cristaliza esse tempo que para de escoar. Além do tempo, ela trás a matéria e a cor em movimento. Quando colocada em caixas com pigmentos as cores entram em diálogo formando um ritmo. Seriam infinitos eternizados? É possível eternizar através da imagem?

A partir dos infinitos de cor, surgiram outros desdobramentos. A fotografia dos infinitos traz outra ‘eternização’ e, quando desfocada, essa cor que está confinada dentro do espaço se dissipa em expansão. A imagem se dissipa junto com a cor em uma lenta expansão registrada graças à fotografia. É também uma redundância proposital, visto que o infinito por assim ser está sempre em expansão.

Leonora Weissmann



Pensamento Pictórico

São pinturas que contêm áreas de cor (cor pura), áreas de recorte, e palavras; em certos momentos, espaços vazios, traços e curvas sutis marcados em branco ou em preto que “recortam” a pintura como se passassem por cima dela. Esses traços simulam espaços e delimitam regiões.

Em todos os trabalhos aparecem formas simples de figuras humanas aparentemente estáticas, como num movimento parado, de traços indefinidos que, por vezes, são apagadas ou parecem desaparecer na intensidade cromática. A representação dessas figuras insiste em aparecer na forma de memória redefinida, reinterpretada, transposta como indicação de uma ausência, de um decurso, de uma lacuna.

As várias camadas de tinta sobrepostas encobrem ideias deixadas na tela que são refeitas inúmeras vezes. Não são desmanchadas, permanecem ali encobertas na pintura, como vestígios, indícios visíveis.

A palavra também é elemento recorrente em todas as pinturas. É tão relevante quanto a estrutura, o peso, a fatura, a forma, a densidade e a saturação das cores. No caso específico dos trabalhos apresentados podem ser frases, ou apenas palavras dispersas que compõem as imediações e percepções do tempo, da distância, da ausência e seus lapsos. O texto é também, frequentemente utilizado como elemento visual poético. É algo como uma linha condutora.

Por hábito do processo de criação realizo diversas anotações ao longo do tempo. São pensamentos, frases, citações e palavras que ficam guardados e quando revisitados, em várias ocasiões, transformam-se em um elemento catalisador para a realização das pinturas e elaboração dos seus títulos.

A cor é utilizada como um campo de sensação em uma pintura que pode também fazer alusão à ambientações sem identificação precisa. Apresentando-se com traços às vezes túrbidos, deixando manchas, insinuando estruturas que parecem estar à beira do desmanche.

Pedro Gandra




CARTOBIOGRAFIAS compõe-se de uma série de pinturas sobre papel de tecido, em que FÁBIA SCHNOOR utiliza sobretudo o nanquim - ora em traços finos ora em grossas pinceladas - para criar mapas biográficos, percursos de memória, vasos comunicantes pontuados por delicados relicários de cor e imagens, fragmentos de textos ininteligíveis, revelando conjuntos de elementos que não se esgotam ao primeiro olhar, que expõem o avesso e remetem ao universo visceral do gesto.

Como vestígios, marcas deixadas pela própria artista ou deliberadamente incorporadas ao seu universo, esses elementos se organizam em grandes superfícies e exploram a textura do papel de tecido, conferindo-lhe volume, corpo e curvas. Ou se condensam em pequenas mensagens, ou ainda em pinturas sobre cartões postais, que se ressignificam, desprendendo-se da matéria original e ganhando autonomia.

Fábia propõe uma escrita e conduz o espectador a percorrer diagramas que não se fecham, a delimitar espaços como em um jogo de ligar os pontos em busca de uma nova configuração.

CARTOBIOGRAFIAS enfatiza questões relevantes da poética de Fábia Schnoor: a relação entre a escolha e o acaso do gesto e a possibilidade de criar cenários que apontam para elementos aparentemente opostos como em uma harmonia entre notas dissonantes, um equilíbrio delicado no cenário do que parece incerto.

MARTHA PAGY







Flavio Colker

Exhibition: June 16 to September 16, 2015

Location: Cultural Institute PLAJAP | Av Ataulfo ​​de Paiva, 482 / 3rd floor - Leblon / RJ

Visitation: After opening, visits can be arranged by e-mail or phone

marthapagy.escritoriodearte@gmail.com | 21 2553-2442



POTÊNCIA DO DESENHO

Paulo Sergio Duarte

Todos sabem que a força autônoma do desenho é moderna. Antes o desenho era visto como forma auxiliar e preparatória para a pintura ou para estudos, sem o mesmo estatuto da tela a óleo, de um mural ou afresco, de uma escultura ou mesmo de uma gravura. A arte moderna e o mundo contemporâneo elevaram o desenho ao mesmo patamar de qualquer outro gênero da arte e transformaram em ato sua potência, antes subestimada.

Os desenhos de Fábia Schnoor são a demonstração dessa potência que passa ao ato e, notem bem, sem o apelo fácil, tão em moda, às imagens banalizadas no cotidiano da sociedade de consumo. O uso do nanquim sobre papel é outro elemento da tradição que os desenhos de Fábia trazem para o presente numa linguagem atual. E o suporte aqui não é neutro; como em boa parte da inteligente arte contemporânea é protagonista, junto com a tinta, e participa ativamente na constituição dos trabalhos. Tanto naqueles desenhos em que o papel, cuja textura na sua massa é constituída de fios têxteis, vai absorver e trabalhar a tinta expandindo-a na superfície além do gesto da artista, como naqueles duplos, cujo suporte transparente permite que tenhamos, na sobreposição, uma obra que produz seu próprio fantasma.

Sem estardalhaço, estamos diante da potência do desenho em toda sua força contemporânea.

Rio de Janeiro, junho de 2015.








RE-LENDO

The exhibition RE-LENDO It brings together five artists invited to produce new works from recovered from a fire books. Books which have not been burnt, but traces and brought marks whose transformation event and it appeared as part of a loss-making process.

The prospect of creating around a predefined theme can bring built the threat to imprison work in a setting that is not necessarily part of the artist's choices.

Albeit with absolute freedom to work, the artist sees himself transported to a physical and symbolic context displaced from its routine production.

On the other hand, the discomfort forces you to position yourself in front of what is offered and a new field can be opened to work.

Not surprisingly, this process started more than a year before the exhibition opening, the starting point seemed to be the attitude - common to the five creators - desacralize of the book as a source of knowledge and object to be preserved, turning it into subject to production service.

The match proved to be healthy and his work appeared in various media that now confirms hereby renew the look of the artist and his real trimming.

The curatorial work was the choice of artists and the final selection of works for the show, without interfering in the creative process. He continued in the assembly, with the option of grouping entries by author to allow soaking in their creative universes. Small groups of works that talk to each other and the intimate ambience of the house.

RE-LENDO included the production of a catalog and record video testimonials from artists, the curator, Jacqueline Plass, who left the exhibition idea, and Yvonne Menezes, who owned the books and who generously allowed the show and its components.

My special thanks to artists Fábia Schnoor, Ivani Pedrosa, Marcelo Jácome, Marie-Cécile Conilh of Beyssac and Valerio Ricci Montani, for their dedication and seriousness with which embraced the project.

Martha Pagy
Curator