MARTHA PAGY ESCRITÓRIO DE ARTE
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PRORROGADA ATÉ 22 DE SETEMBRO

Sobre as individuais:

3 x Amsterdam - Paulo Gouvea Vieira

3 x Amsterdam faz parte de uma trilogia em que Paulo Gouvea Vieira relaciona imagens, palavras e viagens, tendo como inspiração​ ​e referência​​ ​textos de Van Gogh, de Nietzsche e de Goethe, em suas viagens a Amsterdam, Sils Maria e Itália, respectivamente.

​A primeira série da trilogia, que integra a individual, tem como cenário a cidade de Amsterdam, mais especificamente as águas de seus canais, em cujos reflexos Paulo busca as cores que causaram verdadeira epifania em Van Gogh em 1885. ​Naquele ano, Van Gogh esteve na cidade por três dias e tudo o que fez foi admirar as cores nas pinturas exibidas no antigo museu local. Em tom de descoberta, ele conta ao irmão Theo a rica experiência vivida.

A cidade, apresentada como essencial ao amadurecimento de uma nova fase colorista do pintor, é revisitada em 2012 pelo fotógrafo Paulo Gouveia Vieira, que viaja acompanhado das cartas.​ ​Na individual 3 x Amsterdam, as fotografias impressas em metacrilato são agrupadas em trípticos e revelam uma cidade que se desconstrói, que se despe de sua figuração, e se torna cor para as lentes do artista.

Frestas e Dobras - Ursula Tautz

Em Frestas e Dobras, Ursula Tautz mostra 9 desenhos e um objeto e lida principalmente com a questão do tempo e os possíveis desdobramentos de sua ação sobre a instalação feita pela artista a céu aberto.

​ ​“Durante 45 dias observei, quase diariamente, a instalação Frestas por onde muros escoam, construída para reinaugurar o espaço expositivo do Jardim da Reitoria da UFF. E esperei que a terra, acumulada em forma de pirâmide, escoasse entre os vergalhões dourados fincados no entorno dos aterramentos, em um movimento de expansão e contaminação. Por 45 dias esperei que as cadeiras equilibradas em seus cumes desabassem, afirmando a falência de um centro estável. Sob sol, vento e chuva, o lugar invadiu a instalação. A vegetação cresceu e tornou a terra sólida e verde e as cadeiras, firmes em seus centros.​ ​Aqui estão alguns dos desenhos e registros feitos durante esta espera, quando o trabalho me ofereceu outras respostas.” Ursula Tautz

Páginas Viradas - Flavio Colker

Em PÁGINAS VIRADAS, que tem curadoria de Andre Sheik, Flavio Colker mostra sua série mais recente, composta por 7 fotografias em que o artista explora a materialidade das páginas de livros. Relevos, texturas e dobras estão em evidência.

​ ​“Fotografei a leitura. O livro é um lugar que visito como se voltasse ao lugar da minha infância. As páginas são paisagens desse lugar.”​ ​Flavio Colker




INVENÇÃO DA PAISAGEM

Ficção, de Pedro Gandra
Mar, de Euri Bezerra
Emergente, de Nitcho
Premiados do Concurso Garimpo
Leonora Weissmann - Prêmio do Comitê Curador
Pedro Gandra - Prêmio do Júri Popular

MARTHA PAGY Escritório de Arte apresenta a exposição INVENÇÃO DA PAISAGEM, composta por ensaios visuais dos artistas Euri Bezerra, Nitcho e Pedro Gandra, cada um deles concebido como uma mostra individual sob título próprio.

O Escritório exibe também uma seleção de obras da artista Leonora Weissmann que, juntamente com Pedro Gandra, foi vencedora do Concurso Garimpo da Revista DasArtes - Leonora foi selecionada pelo Comitê Curador do Concurso e Pedro foi escolhido pelo voto do público.

INVENÇÃO DA PAISAGEM

O elemento de associação entre narrativas e técnicas distintas - fotografia, pintura e objetos pictóricos - é a paisagem enquanto espaço de sugestão, intervenção e memória.

No campo da pintura, o artista Nitcho, com larga experiência na arte urbana, segue com a investigação em torno do não-lugar e das inter-ações culturais entre espaço, tempo e indivíduo e o que daí emerge.

Em suas palavras, “os trabalhos são apresentados em formatos dinâmicos como esses tais espaços públicos podem ser”. Matéria, tempo e intervenções que se sobrepõem em camadas para contar histórias de outras histórias e fazer emergir novas narrativas que se sucedem ao infinito.

Pedro Gandra chama de Ficção o “conjunto de pinturas onde o espaço está representado sem muito adorno, sem muitas características, oferecendo mais uma sugestão do que uma descrição, na tentativa de lidar com a noção de um tempo, de uma paisagem talvez inventada.”

Na série Mar, o artista Euri Bezerra capta as imagens em longas exposições, propondo a diluição do tempo e do espaço e a criação de um campo visual ‘sem legendas’ a ser preenchido pelo olhar do outro.

Pinturas e objetos pictóricos compõem a mostra comemorativa do prêmio conferido à Leonora Weissmann pela curadoria do Concurso Garimpo-2017.




COLETIVA EM IPANEMA

Em mais uma iniciativa para ampliar o campo de visibilidade da arte contemporânea, Martha Pagy Escritório de Arte e Instituto Plajap apresentam a COLETIVA EM IPANEMA, com cerca de 50 obras de 20 artistas de diferentes gerações e linguagens, representados pela galeria.

A COLETIVA EM IPANEMA reúne num mesmo ambiente manifestações artísticas de naturezas diversas em um processo de contaminação dos trabalhos entre si e com o espaço expositivo. Pinturas, desenhos, fotografias, objetos-escultóricos, instalações capturam o olhar do visitante numa profusão de estímulos visuais e o convidam a fazer suas próprias descobertas.




Martha Pagy Escritório de Arte, em conjunto com o Instituto Cultural Plajap, tem o prazer de apresentar na ArtRio 2016 uma seleção de obras de dois artistas do Rio de Janeiro. Ana Dantas e Marcelo Jácome trazem obras inéditas, criadas especialmente para a feira.

As obras de Ana Dantas são fotografias que se recusam a permanecer enquadradas, estáticas. Com a intervenção da artista por meio de linhas brancas ou vermelhas, as cenas em que a própria artista se serve de modelo passam a ter uma dimensão a mais. Os fios invadem o espaço para fazer parte de suas cenas, de suas performances. Uma brincadeira com o olhar do espectador que requer contemplação. Um ir e vir para que a cada passo a obra se transforme. Um trabalho de muita força, vigor e qualidade técnica. No stand, o público poderá apreciar um belo conjunto ou a cada uma isoladamente.

Já Marcelo Jácome monta no mesmo espaço um conjunto de obras em duas situações. A primeira faz parte da série Planos-pipa: várias pipas são amontoadas cuidadosamente uma a uma formando um agrupamento em que cada elemento tem seu lugar previamente estudado. Cada cor e cada posição da pipa é pensada no espaço, pois a menor modificação muda toda a obra. O artista se utiliza de um elemento tão corriqueiro, lúdico e delicado mas que se apresenta de modo impactante. Em um segundo momento, ele nos apresenta a série Multiedros, na qual temos as estruturas de pipas, sem o papel de seda, montadas em diferentes posições e dimensões, assim como grupos de pipas completas emolduradas que integram também a série Planos-pipa.

Franklin Espath Pedroso




Ardósias, Cones e Paletas


Tenho o prazer de realizar essa nova exposição no Martha Pagy Escritório de Arte.

Anteriormente, em 2013, apresentei obras em torno do tema “Pão de Açúcar”, justamente no endereço em que havia realizado, nos anos 80, as fotos e serigrafias que compunham a mostra. De volta à Av. Rui Barbosa vou mostrar as Ardósias, os Cones e as Paletas.

Ardósias: uma série composta por telhas de ardósia, fio de aço e Plexiglas, que tem uma longa história no meu percurso de artista. Em 1974, enquanto estudava na Escola de Belas Artes em Genebra, encontrei no quintal de uma casa onde passava férias uma pilha de telhas em pedra – ardósia. Um “objet trouvé”. Com elas comecei então a montar relevos costurados com arame, sempre compondo espaços geométricos entre a telha e a placa de pedra. Nos anos seguintes trabalhei com outros materiais: fiz obras relacionadas com cultura popular, nomeadamente fotografias, instalações e objetos. Mais tarde comecei a esculpir em pedra, em mármore, e por fim em alabastro. Contudo, há poucos anos atrás, morando novamente em Genebra onde estou há 30 anos, encontrei outra pilha de telhas de ardósia. Com elas fiz esta série que apresento agora no escritório da Martha Pagy. São realizadas em pares ou single, às vezes costuradas com fios de aço ou de latão. O suporte de Plexiglas é então despolido, e aí começa o meu trabalho. Essas ardósias têm um formato e uma dimensão semelhante às de uma face, um rosto. Gosto de pensá-las como retratos.

Os Cones em alabastro são realizados em Volterra, na Itália, onde eu trabalho a minha pedra dileta. Em grupos ou isolados, são formas arquitetônicas inspiradas na natureza.

Sobre meu trabalho, Pierre Daix escreveu:
“Maria-Carmen Perlingeiro afirma que, a seu ver, esculpir não é apenas criar um objeto tridimensional, carregado de sentido e beleza, mas igualmente uma irradiação que se desprende desse objeto, ou de sua multiplicação, e que altera a luz do espaço ambiente. Que o arranca daquilo que esperávamos ver. Dessa forma, em pleno século XXI, a artista segue a linha e renova os primeiros traços das esculturas, das montagens em três dimensões que chegaram até nós, como o crânio de urso disposto na Gruta de Chauvet sobre blocos de pedras, dos quais se eleva um plano horizontal, uma base em que ele se destaca, adquirindo o valor de uma peça religiosa”.

As Paletas são relevos recentes em alabastro e ouro. Finas placas de pedra, quase um pergaminho, nasceram como uma homenagem a Jean Arp.

Maria-Carmen Perlingeiro
17 de Setembro de 2016




UM ESTRANHO ATRATOR PARA ANA DANTAS
de Arthur Omar


Para Ana Dantas, a forma é um acessório fundamental do auto-conhecimento. Cada obra uma etapa do processo evolutivo pessoal, tornando-se instrumento e função, antes de ser pura estética e entrar no campo simples da cultura. Sempre em rigorosa consonância com sua vivência psicológica, de tal forma que estética e vida se resolvem numa sinergia estranha e extremamente original.

Ética, probidade, rigor e auto-consciência. Técnica, forma, e domínio da retórica da imagem. Tudo a serviço da representação de si, em que fotografia e vídeo se tornam captadores e transformadores de uma performance na qual a artista corajosamente expõe seu corpo e sua presença.

Cada novo projeto emerge sempre interpretando um momento concreto da vida e servindo como um estranho atrator de novas experiências e soluções inesperadas. Assim, no seio mesmo de um plano rigoroso, cada projeto se revela como surpresa e paradoxo. A primeira a ser surpreendida é a própria artista, que se atira o tempo todo num teatro em que é a diretora, a atriz e a espectadora das suas inesperadas emergências.

Imagens sub-aquáticas, alegorias, símbolos, ópera de um ato, objetos de retórica transacional, composições ambíguas e paradoxais, com sentido nada óbvio, onde a nossa fantasia vem esparramar os seus terrores e as suas paixões com igual veemência. Ana Dantas é uma artista intensa e ao mesmo tempo reservada, e os mecanismos sutis que desencadeiam sua estética sem compromissos nada mais são que movimentos de um ser montando os domínios de um universo próprio em permanente tensão com o resto do mundo.

Ana tematiza essa tensão, com obras fotográficas em que seu corpo atravessa a barreira da representação e simula um salto invertido em direção ao real, e objetos concretos dialogam com a imagem, produzindo novas possibilidades de imagem, e assim por diante até o infinito. Fios que se desfiam a partir do plano da imagem, molduras encadeadas em abismo umas dentro das outras, bolhas (com a imagem da artista) que se deslocam como que atraídas pelos limites do quadro. Inúmeras variações, onde fotografia, objeto, vídeo, instalação se trocam os papéis em jogos paradoxais e muito delicados. O que torna sua obra fotográfica impossível de ser reproduzida num livro, pois toda reprodução se torna uma nova obra, a foto da foto é uma nova foto, e os fios físicos que se projetavam da imagem, na reprodução se tornam imagem, pedindo que novos fios restabeleçam uma outra conexão, e assim por diante.

Um exemplo. Uma foto, uma mulher num corredor, fios cor de rosa presos nas paredes laterais lhe travam o caminho, seus corpo está como que enredado numa armadilha, e seus gestos são de alguém que procura se desvencilhar daquela barreira abrindo caminho com dificuldade, como se atravessasse uma imensa cama de gato. Os gestos são escultórios e estão suspensos no ar, talvez a mulher não esteja mesmo se movendo e a trama de linhas que tecem a barreira no espaço sejam uma criação dela. Teatro? Um jogo? Ou apenas a espacialização de um estado psicológico?

A iminência de um salto? O início de uma travessia? um simples gesto congelado no ar, sem começo nem fim? Em tudo, o pressentimento do perigo, e sempre o corpo se fazendo pensamento no instante que antecede a sua entrega para a tomada pelo avesso.

Um fio, um trapézio, uma cadeira, uma corda bamba, o arame de um equilibrista, um caco de vidro, um manto, um punhado de cabelos, uma sombra projetada para fora da sua topologia poética. Mediadores. Estradas diHoeis e arriscadas, onde o caminhar é denso e tem que se efetuar passo a passo. A obra é investigação, é terapia, aponta problemas, redescobre soluções, religa com os fundamentos da vida. Um rito de passagem no centro mesmo da representação. Só depois dessa passagem ela se toma arte.

Nessa “fotografia”, com todos os seus objetos encenados e desconstruídos, onde uma dimensão está à beira ou aos pés de uma outra dimensão, o lado de lá desejando o lado de cá, não se trata de devolver ou relegar a personagem à realidade. Talvez mesmo, ao contrário de toda a aparência e da disposição óbvia dos elementos que convidam a uma associação clássica e tensa e sempre questionada entre a imagem e sua “origem”, stairway to heaven, o que se tematiza aqui seja o oposto: uma retirada estratégica, a partir de uma solução que a personagem já encontrou. Espectador e personagem, seus olhares não se cruzam nunca. O mundo onde ela está já é um mundo simplificado, os objetos que se projetam são instrumentos simplificados próprios para o arremesso do corpo no vazio. Como se a personagem estivesse de costas para o real, e não de frente.

Não é o real que falta nessas imagens, ao qual os fios conduziriam. Ao contrário, o real já não é mais o problema nesta representação, mas o desejo de perfazer visualmente a radicalidade crítica de um espaço novo que possa se construir. Um espaço desprovido de seus elementos balizadores das distâncias geométricas.

Se olharmos bem, na direção e na distância corretas, ali estão os fios, não esparramados no mundo do espectador, mas presos na moldura, e da moldura se projetam para dentro da imagem, uma projeção às avessas, uma retro—projeção, não um sair, mas um entrar, um re- penetrar, como se a operação simplificadora do espaço onde se encontra a personagem não tivesse sido completa, e faltasse algo mais para que a redução possa ser completada.

Olhar para a obra de Ana Dantas, e olhar também para este livro, onde ela se multiplica, mais que se reproduz ou apenas se exibe, radicalmente, significa para o espectador, penetrar nesse vazio, ou nesse grande silêncio que as criações da artista instaura, e que todas as páginas almejam. Um silêncio que seria apenas pressentido não existisse a obra. Há um espaço novo, onde o ser não pode mais ser aprisionado, e, passar pelos interstícios das linhas, puras linhas, que vão até a moldura e podem ser tocadas pela mão do olho que contempla, é um ato de pura libertação. Quando Ana Dantas olhar sua própria obra, poderá dizer, eis a imagem que eu criei, e a pessoa em que me transformei realizando esse trabalho. Um ponto de felicidade suspenso por um fio. Qual deles?

A realidade da imagem, e a ficção da realidade vão se encontrar até o limite de um toque impossível, mas figurado desde o princípio como ironia, paradoxo, suspensão da crença estética num voo da imaginação de linguagem. Uma grande brincadeira.


A TECELÃ

Na infância de Jaqueline Vojta há uma tecelagem. Escrevo “há”, e não “havia”, pois a infância não passa nunca, é um lugar ao qual regressamos constantemente, abrimos uma porta e entramos nele, quer para fugir ao presente, quer para o compreender melhor. Jaqueline abre essa porta secreta e vai à infância buscar as pontas das peças de tecido que saiam do tear rasgadas e sujas. Começou por pintar sobre elas composições abstractas, em tons suaves; passou depois a colar outros tecidos sobre essas primeiras composições, criando uma textura, uma densidade, que constituem hoje uma das mais óbvias características do seu trabalho. A fábrica fechou, em 1998, após a morte do pai. O desejo de Jaqueline é de ir trabalhando o tecido remanescente, dando-lhe outras formas, um outro uso, salvando-o do abandono e do esquecimento. Estende uma tela no chão e vai colando sobre ela fragmentos de tecido, que a seguir tinge com tinta acrílica. Atenção às costuras! Nos trabalhos mais sombrios, Jaqueline costura os panos com arame, que por vezes pinta de dourado, ou expõe ao tempo e à umidade, deixando que a ferrugem os devore como um sútil incêndio. As costuras alastram como desenhos. Olho para eles e do que me lembro é dos estandartes e mantos de Arthur Bispo do Rosário, ou de Lampião, entre uma ofensiva e outra, sob o duro sol do sertão, bordando os seus paramentos e bornais. A arte é um jogo de lembranças, um colar de missangas, cada conta nos contando uma história diferente. Aqui é um dia de tempestade, uma água escura fustigando a floresta; ali estende-se uma praia nua, batida pelos ventos; mais ao longe podemos ver um morro, um casario, cruzes plantadas em breves outeiros. Paisagens imaginárias que abrem para paisagens reais. Na arte de Jaqueline, como na natureza, nada se perde, tudo se transfigura e move – uma tela leva a outra e esta à próxima.

José Eduardo Agualusa

Texto publicado na revista Santa Arte #4




Expandindo a pintura: matéria cromática de um cotidiano
Daniella Géo

A ideia de um Brasil esplendoroso mesmo que precário não é estranha à obra de Marcelo Jácome. Ainda que não se dê manifestamente. As pesquisas do jovem artista são governadas pela abstração e a ele interessa, primordialmente, examinar a noção de autonomia das cores e explorar a relação entre pintura e espaço. No próprio cerne de sua investigação, entretanto, e na escolha de alguns de seus materiais, dois universos convergem. Um, dos questionamentos estéticos e, outro, da experiência do cotidiano. É justamente nessa adjeção que esplendor e precariedade se inscrevem.

Ainda quando seu trabalho se enquadrava na categoria tradicional da pintura, Jácome já tinha como referência as manifestações pictóricas livres do limite do quadro, em particular, o grafite e a aplicação informal dos lambe-lambes em espaço urbano, com suas sobreposições e desprezo às normas. A partir do questionamento quanto ao lugar da pintura, esta foi reapreciada em sua relação com a superfície pictórica, o espaço expositivo e o urbano, assim como com a própria vida. O consequente reposicionamento de sua obra em muito foi conduzido pela vivência da cidade, das ruas e esquinas, dos muros, dos morros, do céu do Rio de Janeiro e também das cores que lhes transformam. O que contribuiu igualmente para a postura tomada junto à noção mesmo de pintura expandida.

A pintura vista como uma prática para além da tinta e da superfíce da tela vivificou a pesquisa de artistas, mesmo antes de Rosalind Krauss abrir caminho para se discutir a arte no campo expandido. Mas, na última década, essa noção vem sendo reanimada e aplicada a mídias diversas, da pintura à colagem, da fotografia ao cinema. Mais do que hibridismo e quebra de categorias artísticas, a expansão do campo da pintura seria antes a abertura desta a outros meios de representação, que contudo guardam a lógica da pintura e os questionamentos que a norteiam como ponto de partida de sua concepção.

Incluídos nessas pesquisas estão trabalhos que chegam a abandonar tanto as telas quanto o gesto do pintor e a tinta, ao radicalizar a problematização entre plano e tridimensionalidade e a cor como matéria. Os critérios do que designaria pintura são ampliados a outras mídias e técnicas por meio dos quais a pintura como ideia pode se apresentar e ser percebida como tal. Mais especificamente à essa linha de pesquisa que a obra de Jácome vem-se alinhando. As cores são materializadas por objetos do dia-a-dia que têm o potencial de alterar nossa experiência do espaço, que por sua vez é definido pelo mundo a nossa volta. A pintura é, com efeito, restabelecida como constituinte das experiências cotidianas.

Embora tinja eventualmente certos elementos, Jácome costuma recorrer a objetos pertencentes ao dia-a-dia da cidade como materialidade cromática, cuja forma original pode ou não ser alterada na composição da obra. Alguns desses objetos, como as fitas, velas e pipas, são também apropriações simbólicas. Com estreita relação com o espaço público, elas fazem referência, respectivamente, às práticas religiosas de raiz africana ou sincrética e às atividades lúdicas – ou criminais – das favelas cariocas. Jácome é informado, não apenas pela história da arte, mas também por um cotidiano que, embora não faça parte de sua experiência direta, é indissociável da vivência da cidade em que nasceu.

Transpostos para as obras, esses objetos, que em si são banais e dados a universalidade, se prestam, uns mais do que outros, à diluição de sua atribuição figurativa em prol de suas formas simples e rasas. Tornados abstrações, eles protagonizam superposições, impregnações e atravessamentos em que planos se interpelam e, como unidade, favorecem, por vezes, a tridimensionalidade. Suas formas, majoritariamente geométricas, servem a um construtivismo intuitivo que, como queriam os Neoconcretistas, dá ênfase à liberdade e expressão criativa, à subjetividade. Como se guiado pelo acaso, pela espontaneidade contida no instante mesmo do ato construtivo, Jácome é conduzido, gesto a gesto, pela conjunção e espacialização de cores. Na intenção de “pintar” o vazio, mais do que as formas, são as cores como corporalidade e espacialidade que a obra de Jácome explora.

Contradições são vitais à dinâmica da arte. Da dialética típica dos anseios estéticos da pintura tradicional, surgem àquelas projetadas pela expansão de seu campo, que por sua vez geram novas contradições em cada manifestação artística em particular. No caso específico das obras de Jácome compostas por fitas, velas e pipas, a contradição nasce justamente com essas escolhas. E não apenas pela condição de objeto figurativo ser mantida em sua individualidade, mas suprimida na totalidade da obra. Se, por um lado, as obras pretendem privilegiar a reflexão sobre as cores, a abstração e a pintura como ideia, por outro, as origens simbólicas das apropriações - por serem conhecidas por meio do discurso que extrapola a obra ou reconhecidas por meio de uma vivência similar da cidade –, inevitavelmente, propõem uma articulação entre abstração e vida e, potencialmente, se fazem significar.

Em adição, essas fitas, velas e pipas consistem em materialidades modestas e ordinárias, mas que não se atêm às cores primárias, ao contrário, são múltiplas, luminosas e vibrantes. E é justamente nessa paridade – ou nessas cores em suas dimensões físicas e materiais – que esplendor e precariedade são vislumbrados. Sua associação à origem simbólica das apropriações, logo, ao contexto socio-cultural que estimulou a produção da obra, substancia tal ideia. Enquanto a fragilidade da matéria evoca a precariedade da estrutura social, a sensualidade e tatilidade da explosão de cores, assim como sua espacialização por vezes monumental, cumprem com a ideia de um Brasil festivo, de manifestações culturais fulgurantes. Esplendor e precariedade não se encontram em campos opostos e, por isso mesmo, encerram uma tensão no corpo social e no da obra.




O Ponto e a Linha

O ponto é a representação da partícula geométrica mínima da matéria e, no plano simbólico, é considerado como elemento de origem. A linha é uma sequência de pontos, e, como elemento conceitual, poderíamos defini-la como um ponto em movimento, ou como a memória do deslocamento de um ponto, isto é, sua trajetória. A série O Ponto e a Linha evoca esses elementos primordiais da construção da forma como comentários ou instantes poéticos e narrativos sobre o corpo, o feminino, a escrita e o tempo.

Fábia Schnoor



Texto sobre a série ‘FRONTEIRAS’ – 2016

A série Fronteiras teve seu ponto de partida em 2011 quando quase caí no chão ao ser abalroada por uma senhora numa calçada do bairro Leblon. Naquela hora pensei nas fronteiras dos comportamentos e na convivência em sociedade; na fronteira imposta pelo tempo no decorrer da evolução do homem social e do seu corpo físico.

A criação de trabalhos em torno do tema fronteiras foi tomando forma a partir de observações do cotidiano e, durante o processo do fazer e de construir, obtive as respostas para desenvolver o projeto. Na escolha dos materiais para produzir os trabalhos optei por aqueles que me oferecem respostas estéticas e simbólicas para as questões que vão surgindo e recorri a operações variadas onde demonstro o meu interesse no diálogo entre duas ou mais técnicas artísticas.

Uma das ideias foi a da fronteira entre milênios que testemunhei (1000/2000), sendo o tempo o fator e a questão que mais me interessam. Encontrei no livro ‘Seis propostas para o próximo milênio’, do escritor italiano Italo Calvino, uma produtiva parceria através de suas propostas: Leveza, Rapidez, Exatidão, Visibilidade e Multiplicidade (ele morreu antes de escrever Consistência, sua sexta proposta), e acrescentei a minha própria: o Tempo.

Outras questões se apresentaram naturalmente questionando o próprio fazer e as fronteiras possíveis entre a pintura e a escultura, o manual e o digital, o natural e o artificial; entre o êxito do fazer e a dúvida da criação.

Penso na arte como um veículo que me dá a possibilidade de chamar a atenção para assuntos do dia a dia e ao mesmo tempo ativar a memória passada ou momentânea do espectador através de obras interativas ou não. Expresso a minha intenção em ressignificar o meu fazer artístico e aguardo uma reação do observador perante às novas propostas.

Ivani Pedrosa

Porto, 01 de março de 2016.



RECORTES IMPREGNAÇÕES E LIXO [coupures, imprégnations et déchets] :

L'exposition [recortes & impregnaçoes] réunis des travaux exécutés entre 2014 et 2016 à Rio de Janeiro. Elle retrace les lignes essentielles de mon travail sur le familier et l'étranger, sur les coupures et imprégnations liées à l'état d'entre deux: entre deux vies, entre deux lieux, entre deux réalités.

La série [recortes] utilise l'objet « livre » comme matière sculpturale. Les livres ainsi fragmentés renvoient à la solitude des objets qui nous sont familiers et quotidiens, en icônes d'absence, organes flous, autoportraits étranges entre l'être et le non-être.

Le projet Deep-in (profond-en) ou [Deepping] (plonger) développe l'idée de l’imprégnation/contamination corporelle. Il expérimente la porosité de l'être au temps et à l'autre. Il évoque la pulsation sans fin d’absorption et de retrait, ce qui  demeure et  ce qui disparaît en nous.

Le projet [Lixo] rassemble en un projet participatif des images «déchets» mises au rebut dans nos poubelles virtuelles d'ordinateurs . Réduites, traitées, rendues monochromes, les images sont recyclées en installations évolutives au fur et à mesure des vagues de téléchargements. Obsolescence de nos mémoires, accumulation des images, possibilité de transformation et de réappropriations du souvenir, réalités et virtuel, sont autant de sujets abordés ici.


A exposição [recortes & impregnações] reúne obras realizadas entre 2014 e 2016 no Rio de Janeiro, traçando as linhas essenciais do meu trabalho sobre o familiar e o estrangeiro-estranho, sobre recortes e impregnações, que se relacionam com o estado de ser entre duas vidas, entre dois lugares, entre duas realidades.

A serie [recortes] usa o "livro" objeto como material bruto escultural. Os livros assim fragmentados referem-se à solidão dos objetos familiares e cotidianos, em ícones de ausência, órgãos distorcidos, auto-retratos estranhos entre o ser e o não-ser.

O projeto Deep-in (profundo -em) ou ou [Deepping] (mergulho) desenvolve a ideia de contaminação/ impregnação corporal. Ele trata da porosidade do ser ao tempo e ao outro. Evoca a pulsação sem fim de uma absorção e de uma retirada (desistência), do que permanece e do que desaparece em nós.

O projeto [Lixo] reúne imagens descartadas, apagadas na lixeira virtual de nossos computadores. Reduzidas, alteradas, tornadas monocromáticas as imagens são recicladas em instalações evolutivas ao sabor do processo de download . Obsolescência da nossa memória, acumulação de imagens, possibilidade de transformação e reapropriação da lembrança, realidade e virtualidade são as questões levantadas aqui.

Marie-Cécile de Beyssac




Pensamento Pictórico

Em determinado período do seu trabalho, as pinturas do artista alemão Gerhard Richter parecem fotografias. Ele leva para a tela a profundidade de foco, a gradação tonal em preto e branco e até o “tremido” da fotografia, quando a velocidade lenta e a câmera na mão produzem uma imprecisão.

Warhol e muitos artistas do pensamento pop, inclusive no Brasil, se interessaram pela fotografia como uma “nova paisagem”. Hoje, ainda mais, a imagem se tornou prevalente sobre a paisagem física: a imagem determina nossa ideia de paisagem, cidade e indivíduo. A relação do olhar com o mundo é mediada por imagens. Richter expõe a ambiguidade entre precisão e imprecisão da fotografia na captação do visível. A pintura, “conclusão” do olhar, pensa o visível e faz a síntese do precisa ser enxergado.

Pintura começa em pensamento que, através do gesto, acumula massa pictórica. A fotografia é uma tradução automática do visível, feita na câmera escura, para o bidimensional. É automática. Aquilo que está diante do olhar se transforma em imagem quando o aparelho fotográfico é acionado. Esse aparelho é basicamente a câmera escura usada no atelier renascentista para produzir perspectiva na pintura. Quando o filme sensível é inventado, a imagem é liberta do atelier para se tornar autônoma; um duplo do que se vê, capaz de sobreviver à visão, ao momento em que foi visto. A fotografia nasce ligada ao acontecimento, como um irmão siamês de cada momento. Com a fotografia, o momento passa a ter ângulos de visão, múltiplos ângulos. O momento se torna um polvo de muitos braços generosos. Em cada ângulo, um fotógrafo. Em cada fotografia, uma visita a esse momento, uma recordação, uma descrição. A observação fotográfica se torna a febre do século 20 e substitui todas as tentativas de formulação e descrição da realidade: a fotografia torna tudo inteligível, enquadrando e reduzindo pessoas, multidões, fenômenos, conflitos etc., dentro da imagem.

Está na hora de lembrar a história da fotografia. No fim do século 19, Paul Strand escreve um manifesto modernista na revista Camera, editada em Nova Iorque por Stieglitz. Strand, propõe aos fotógrafos que procurem uma estética própria da fotografia. Ele procura a nitidez, a geometria e principalmente o detalhe em macro. Algo específico da fotografia que esteja além do que é visto e que seja encontrado através da câmera, antes de ser imaginado. Segundo o modernista Strand, a imagem deve ser produção da câmera fotográfica, sua propriedade, não mais a tradução da pintura romântica refazendo mitos e cenas literárias no estúdio ou capturando auras e fantasmagorias em reuniões espíritas. O manifesto de Strand leva o fotógrafo/artista para as perspectivas produzidas pela indústria. Leva o fotógrafo para descobrir o olhar da máquina.

A imagem paira sobre o encontro entre o inconsciente e a industrialização, e cabe ao fotógrafo revelá-la. A interseção inteligível, reflexiva, com as máquinas.

Havia uma nova paisagem a ser formulada. A fotografia acelerou o modernismo. Vieram o formalismo de Weston, a documentação de Walker Evans, a aceleração da arte com Man Ray e Duchamp. Aparece o futurismo, todo sobre a aceleração. Lartigue fotografa a aceleração de um carro. Man Ray produz imagens antirromânticas de nu/ objeto/ máquina. Duchamp faz retratos disfarçado de bandido e de mulher. Usa as máquinas de retrato dos parques de diversão para fazer autorretratos onde se torna mais indescritível, menos conhecido, mais enigmático. A fotografia torna a identidade e a essência de cada um em clichê produzido em série. Walker Evans concretiza a melancolia e o desespero literário do século 20 nas imagens que faz dos EUA na depressão econômica. A fotografia crítica e social da depressão americana, circulando nas revistas, dissipa a ideia burguesa de descrever o artista como alguém desligado da realidade. O fotógrafo mostra as coisas como elas são: duras, nítidas, sólidas, impessoais, aceleradas, em movimento.

Apesar da inteligência na proposta modernista de Strand, o fotógrafo não controla a máquina: é a fotografia que vai dominar a natureza, o ser. Ela vai se tornar o mundo. O fotógrafo se desloca da posição de observador do momento para se tornar o criador da paisagem, do momento, do mundo. A fotografia se torna anterior à paisagem na civilização moderna. A fotografia se tornou rápida e fácil, reproduzindo-se com voracidade, colada em toda existência até o ponto que começa a substituí-la. E, nesse momento de triunfo da imagem, a fotografia aparece como personagem na pintura pop. Os artistas, e só eles, perceberam que a imagem fotográfica havia se libertado do olhar para se apossar do lugar dos vivos. Warhol pinta a Marilyn..., mas pinta a imagem da Marilyn, sobre a imagem impressa da Marilyn. Sua tela, sua paisagem, sua coisa, sua matéria.

A estratégia para deslocar a fotografia do lugar de mediação entre pensamento e acontecimento começa ali. A estratégia projeta o fotógrafo para um outro ângulo e lugar. Um lugar subalterno á pintura. A imagem não será mais a irmã siamesa do que existe ou a expressão definitiva do que acontece entre espaço e tempo. A pintura volta a mediar a relação entre olhar, paisagem e pensamento. E a fotografia sai dos departamentos e coleções específicas para ocupar as paredes das instituições de arte em pé de igualdade com todas as obras.

A fotografia deve ser comandada pelos artistas. O segundo passo dos artistas na fotografia foi aplicar a ideia minimalista. A exposição New Topographics, nos anos 70, cria um novo gênero de fotógrafo, que abandona a ideia de “momento decisivo”, de observador da aceleração cotidiana, para meditar sobre a paisagem e suas possíveis proximidades com dinâmicas da arte contemporânea. O casal alemão Becher, professores da Academia de Arte de Dusseldorff, aparece nos Estados Unidos pela primeira vez com suas séries disciplinadas e obsessivas de fotografias que catalogam prédios industriais segundo sua especificação produtiva. Uma tipologia de prédios industriais. Lewis Baltz fotografa periferias urbanas em regiões desérticas onde a paisagem evidencia um mundo feito de forma sem sentido. É uma paisagem inóspita, perigosa onde a natureza humana não é mais grandiosa, e sim um clichê diminuído. Robert Adams, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Henry Wessell e Stephen Shore completam a lista de fotógrafos dessa exposição que criava um novo gênero, uma cena fotográfica distante do mundo da comunicação e próximo da arte minimalista, na fronteira histórica entre arte moderna e contemporânea. Há um reencontro na paisagem, na topografia, entre a fotografia e a pesquisa das artes plásticas.

A pesquisa da paisagem continua entre os alunos dos Becher na academia de Dusseldoff; Andreas Gurski, os dois Thomas, Ruff e Struth e Candida Hoeffer criam nova torção sobre a imagem e a paisagem, manipulam a paisagem para aproximá-la da idealização. Separam a imagem do acontecido, do mundo em movimento. A imagem deve ser apenas imagem e um espelho para ideias. Gurski distancia a câmera e enquadra a multidão, manipulando a imagem e criando harmonias utópicas. Sempre com o olhar distante, enquadra a serialidade do “tudo a 1 dolar” nos supermercados. A realidade parece cada vez mais um projeto idealista e absurdo na fotografia próxima da arte.

O terceiro passo dos artistas na fotografia será a encenação. Starlets, garotas que fogem de casa, Gangs de rua... Toda a paisagem contemporânea que era capturada espontaneamente será encenada pelo fotógrafo. A ideia de Barthes de que a fotografia é extensão do teatro, e não da pintura, apresentada no livro Câmera Clara, vai ressoar. A ausência da tinta, da massa pictórica, do gesto do pintor na tela, vai ficar clara. A relação da fotografia com o pictórico é de conflito e impossibilidade. Uma transgressão da natureza de cada meio esta sempre implícita nas aproximações. A transgressão é a pressão para produzir reflexão. Separando imagem e existência ao aplicar doses de artificialidade na cena. A fotografia volta ao atelier do século 19, quando imagens eram compostas e encenadas. Cindy Sherman, Mapplethorpe, Mohammed Borouissa, Rineke Djikstra e Jeff Wall. Nan Goldin mostra a vida sentimental com a sensibilidade camp, onde a dor de viver é melodramática. Tudo é exagerado. A pintura disfarçada de fotografia em Richter, e a fotografia como pintura refletida na imagem em Jeff Wall. O melodrama de Nan Goldin. As cenas de Cindy Sherman e Borouissa. Os Gainsborough na praia de Dikstra. Há um aspecto de máscara. A farsa é constante no repertório da arte desde sua aparição no Ocidente. É uma ideia moderna, e a arte aparece se dirigindo ao moderno. A fotografia extensão do pictórico é assinalada como um sintoma de pós-modernismo. Seria o caso de compreendermos que estamos diante de um desdobramento do moderno. A fotografia nasce dentro da câmera escura, um instrumento de pintores. Desgarra-se para inventar a sociedade de imagem. Os pintores vão atrás e a trazem de volta para a tela, para o campo da arte, território da liberdade individual, da reflexão, da igualdade entre as diferenças, do espírito moderno.

Flávio Colker



Trabalhos em Bic, na Exposição

A caneta esferográfica, um material comum na sociedade contemporânea, permite criar rabiscos através de movimentos contínuos e fluidos, sem ter der tirar a ponta do papel. Os trabalhos são feitos a partir do acúmulo das linhas, rabiscando até que se dissolvam com a saturação da tinta no papel, mesclando desenho com pintura. Começando com pinturas monocromáticas para explorar as características da tinta, os trabalhos foram evoluindo dentro de seus limites buscando referências na história da pintura abstrata.

Joe Seiler



Genealogia dos trabalhos Pensando Simultaneamente, para a Exposição Pensamento Pictórico

Através do recurso ao auto-retrato fotográfico, estas imagens ativam o repertório iconográfico da pose presente na pintura clássica, fazendo referência direta ao trabalho de Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) A banhista de Valpinçon.

Laura Erber



Infinitos de Cor

Pensamento Pictórico

Os Infinitos são trabalhos idealizados há tempos e só em 2014 resolvi finalizá-los e colocá-los em exposição. Essa vontade surgiu com a exposição “Provocando o Infinito” que fiz no espaço cultural da Mannesmann, em Belo Horizonte. Pinturas, objetos e fotografias formavam o conjunto. Todos os objetos traziam a questão da pintura em várias configurações. Provocar o infinito é justamente o que a poesia, a arte fazem.

As ampulhetas são antigos medidores do tempo, um tempo que se mede com a matéria se movimentando de um espaço para outro. Um tempo limitado pela forma. A forma do objeto ampulheta é semelhante ao infinito. Quando colocada em um gesto, horizontalmente, na paisagem, a ampulheta cristaliza esse tempo que para de escoar. Além do tempo, ela trás a matéria e a cor em movimento. Quando colocada em caixas com pigmentos as cores entram em diálogo formando um ritmo. Seriam infinitos eternizados? É possível eternizar através da imagem?

A partir dos infinitos de cor, surgiram outros desdobramentos. A fotografia dos infinitos traz outra ‘eternização’ e, quando desfocada, essa cor que está confinada dentro do espaço se dissipa em expansão. A imagem se dissipa junto com a cor em uma lenta expansão registrada graças à fotografia. É também uma redundância proposital, visto que o infinito por assim ser está sempre em expansão.

Leonora Weissmann



Pensamento Pictórico

São pinturas que contêm áreas de cor (cor pura), áreas de recorte, e palavras; em certos momentos, espaços vazios, traços e curvas sutis marcados em branco ou em preto que “recortam” a pintura como se passassem por cima dela. Esses traços simulam espaços e delimitam regiões.

Em todos os trabalhos aparecem formas simples de figuras humanas aparentemente estáticas, como num movimento parado, de traços indefinidos que, por vezes, são apagadas ou parecem desaparecer na intensidade cromática. A representação dessas figuras insiste em aparecer na forma de memória redefinida, reinterpretada, transposta como indicação de uma ausência, de um decurso, de uma lacuna.

As várias camadas de tinta sobrepostas encobrem ideias deixadas na tela que são refeitas inúmeras vezes. Não são desmanchadas, permanecem ali encobertas na pintura, como vestígios, indícios visíveis.

A palavra também é elemento recorrente em todas as pinturas. É tão relevante quanto a estrutura, o peso, a fatura, a forma, a densidade e a saturação das cores. No caso específico dos trabalhos apresentados podem ser frases, ou apenas palavras dispersas que compõem as imediações e percepções do tempo, da distância, da ausência e seus lapsos. O texto é também, frequentemente utilizado como elemento visual poético. É algo como uma linha condutora.

Por hábito do processo de criação realizo diversas anotações ao longo do tempo. São pensamentos, frases, citações e palavras que ficam guardados e quando revisitados, em várias ocasiões, transformam-se em um elemento catalisador para a realização das pinturas e elaboração dos seus títulos.

A cor é utilizada como um campo de sensação em uma pintura que pode também fazer alusão à ambientações sem identificação precisa. Apresentando-se com traços às vezes túrbidos, deixando manchas, insinuando estruturas que parecem estar à beira do desmanche.

Pedro Gandra




CARTOBIOGRAFIAS compõe-se de uma série de pinturas sobre papel de tecido, em que FÁBIA SCHNOOR utiliza sobretudo o nanquim - ora em traços finos ora em grossas pinceladas - para criar mapas biográficos, percursos de memória, vasos comunicantes pontuados por delicados relicários de cor e imagens, fragmentos de textos ininteligíveis, revelando conjuntos de elementos que não se esgotam ao primeiro olhar, que expõem o avesso e remetem ao universo visceral do gesto.

Como vestígios, marcas deixadas pela própria artista ou deliberadamente incorporadas ao seu universo, esses elementos se organizam em grandes superfícies e exploram a textura do papel de tecido, conferindo-lhe volume, corpo e curvas. Ou se condensam em pequenas mensagens, ou ainda em pinturas sobre cartões postais, que se ressignificam, desprendendo-se da matéria original e ganhando autonomia.

Fábia propõe uma escrita e conduz o espectador a percorrer diagramas que não se fecham, a delimitar espaços como em um jogo de ligar os pontos em busca de uma nova configuração.

CARTOBIOGRAFIAS enfatiza questões relevantes da poética de Fábia Schnoor: a relação entre a escolha e o acaso do gesto e a possibilidade de criar cenários que apontam para elementos aparentemente opostos como em uma harmonia entre notas dissonantes, um equilíbrio delicado no cenário do que parece incerto.

MARTHA PAGY







Flavio Colker

Exposição: 16 de junho a 16 de setembro de 2015

Local: Instituto Cultural PLAJAP | Av. Ataulfo de Paiva, 482 / 3º andar - Leblon / RJ

Visitação: Após a abertura, as visitas podem ser marcadas por e-mail ou telefone

marthapagy.escritoriodearte@gmail.com | 21 2553-2442



POTÊNCIA DO DESENHO

Paulo Sergio Duarte

Todos sabem que a força autônoma do desenho é moderna. Antes o desenho era visto como forma auxiliar e preparatória para a pintura ou para estudos, sem o mesmo estatuto da tela a óleo, de um mural ou afresco, de uma escultura ou mesmo de uma gravura. A arte moderna e o mundo contemporâneo elevaram o desenho ao mesmo patamar de qualquer outro gênero da arte e transformaram em ato sua potência, antes subestimada.

Os desenhos de Fábia Schnoor são a demonstração dessa potência que passa ao ato e, notem bem, sem o apelo fácil, tão em moda, às imagens banalizadas no cotidiano da sociedade de consumo. O uso do nanquim sobre papel é outro elemento da tradição que os desenhos de Fábia trazem para o presente numa linguagem atual. E o suporte aqui não é neutro; como em boa parte da inteligente arte contemporânea é protagonista, junto com a tinta, e participa ativamente na constituição dos trabalhos. Tanto naqueles desenhos em que o papel, cuja textura na sua massa é constituída de fios têxteis, vai absorver e trabalhar a tinta expandindo-a na superfície além do gesto da artista, como naqueles duplos, cujo suporte transparente permite que tenhamos, na sobreposição, uma obra que produz seu próprio fantasma.

Sem estardalhaço, estamos diante da potência do desenho em toda sua força contemporânea.

Rio de Janeiro, junho de 2015.








RE-LENDO

A exposição RE-LENDO reúne cinco artistas convidados a produzir novos trabalhos a partir de livros recuperados de um incêndio. Livros que não foram queimados, mas que traziam vestígios e marcas do acontecimento e cuja transformação se afigurou como parte de um processo de elaboração da perda.

A perspectiva de criar em torno de um tema pré-definido pode trazer embutida a ameaça de aprisionar o trabalho em um cenário que não necessariamente faz parte das escolhas do artista.

Ainda que com absoluta liberdade para trabalhar, o artista vê-se transportado para um contexto físico e simbólico deslocado de sua rotina de produção.

Por outro lado, o desconforto obriga-o a posicionar-se diante do que lhe é oferecido e um novo campo pode abrir-se para o trabalho.

Não por acaso, neste processo iniciado há mais de um ano antes da abertura da exposição, o ponto de partida pareceu ser a atitude - comum aos cinco criadores - de dessacralizar o livro como fonte de saber e objeto a ser preservado, transformando-o em matéria a serviço de sua produção.

O confronto revelou-se saudável e dele surgiram trabalhos em suportes variados que ora confirmam ora renovam o olhar do artista e o seu recorte do real.

O trabalho de curadoria consistiu na escolha dos artistas e na seleção final das obras para a mostra, sem interferir no processo de criação. E prosseguiu na montagem, com a opção de agrupar os trabalhos por autoria de modo a permitir uma imersão nos respectivos universos criativos. Pequenos núcleos de obras que conversam entre si e com o ambiente intimista da casa.

RE-LENDO incluiu a produção de um catálogo e o registro em vídeo de depoimentos dos artistas, da curadora, de Jacqueline Plass, de quem partiu a ideia da exposição, e de Yvonne Menezes, a quem pertenciam os livros e que generosamente viabilizou a mostra e seus componentes.

O meu agradecimento especial aos artistas Fábia Schnoor, Ivani Pedrosa, Marcelo Jácome, Marie-Cécile Conilh de Beyssac e Valerio Ricci Montani, pela dedicação e seriedade com que abraçaram o projeto.

Martha Pagy
Curadora